ufufu, a dozen of gloomy inners
29.01.2022 – 05.03.2022
Artist
Harumi Nakashima
Ufufu: a dozen of gloomy inners
Looking at the sculptures of Harumi Nakashima (b. 1950, Japan) is like looking at a garden where new selves bloom in a whole self, where all parts of a being nourish. Just as the physically visible and internally everchanging parts of an ecosystem, cycles of intrinsic and extrinsic disturbances and interferences occur in the garden. This confrontation and introspection within the body and psyche, “a look into the inner me”1 as the artist states, is mediated through organic form and color. The process of self-discovery in Nakashima’s words is visible through “types” resembling a biological classification, almost like keeping a visual record of this internal dynamism. Among the ceramic sculptures are the “crawling” types, “Yin” and “Yang” objects, yet these embodiments seem to appear not as opposites but as a dozen versatile depictions of the inner self.
Karasawa Masahiro mentions in his essay for The National Museum of Modern Art, Tokyo in 2007 that through Nakashima’s contemplation and understanding of ceramic both as a material and a medium “his thinking shifted from ‘make something with ceramics’ to ‘make something that is ceramic.’”2 and goes on to explain:
“Nakashima’s works have, from the beginning, been formed using the hand-coil method. Rather than basing his creations on a sketch or esquisse to which the clay is made to correspond, he builds up the clay bit by bit, as if replacing images with words at each step while enjoying the construction process.“3
Similar to how the clay builds up during the production phase of the works, a continuum of ontological questions arise regarding the presence of new selves in “ufufu: a dozen of gloomy inners” accordingly. The artist’s reflection on cycles of life, how one is created from sexual activity and how one carries on to do so, leads the viewer to make sense of what the occupation of space in the exhibition represents. Are these inanimate objects or living beings? Are they parts of a functioning organism within a conscious system or dehumanized, unconscious mystic creatures? Do these “beings” have no instinct or on the contrary have one rooted so immensely in their existence that one can neither predict nor recognize it, true to the nature of instinct itself? Does this instinct come from the physicality of the fundamental intersections of a human body or from its subsequent accompanier psyche? Are they giving birth to something or someone new, or are they being born from something or someone? Perhaps the multiplicity of these new “inner selves” are inevitable consequences of being an individual or an obligation because “with these things dragged out, [one] feels released and calm”.4 Are these sculptures standing in space, frozen during a voyeuristic monitoring that demonstrates the power of reduction of the body to sexual organs? Are the erotic attributions of the sculptures rendered erotic not due to seductive intentions but because of the viewer’s tendency to search for these attributions? Looking at the works of Nakashima, does one pinpoint the vulnerable points in his existence? Does the eye find what he is looking for or himself?
Passing through Nakashima’s garden begins with staring at one thing, followed by steps of self-exploration through its nature and imagery. This existential trajectory of the artist and the viewer initiated with a sight or a single move resembles Hakozaki from Masayo Koike’s poem, who experiences a multisensory, transcendental moment seeing a blue flower:
“Nothing captured Hakozaki Ichirô’s heart as much as deep / blue flowers / One day / When he was waiting in front of the station for a friend / By chance his eye fell upon a nearby flower bed / There quite by accident / A mass of small blue flowers was growing / His line of vision / As if harvested by a vacuum cleaner was sucked into it / Hakozaki could not understand what had happened / Blue / Pierced Hakozaki’s mucus membranes / Like an overflowing river it / Encroached upon his interior / Without exception every word that he possessed was drowned / After the profound silence only an exclamation mark / Was hoisted up like a small fish / Ah, / How deep was the blue, / Thought Hakozaki / It was at that time when he was assailed by a sharp grief / That made him want to weep loudly / There was no reason for this grief / In front of the station like this / He thought I should not break into tears all of a sudden / The self that Hakozaki had / Stifled firmly now / Turned him into / A newborn baby”5
Restructured, reunited, redefined beings are formed in “ufufu: a dozen of gloomy inners”. The exhibition takes its name after Nakashima’s ceramic sculpture series from 1984 titled ufufu, an onomatopoeic word meaning “chuckling, giggling”. Perhaps it is a relieved Nakashima who is giggling at this scene of the innocent, amusing parts of himself. The obscure and obscene parts already here or yet to be dragged out of him, yet to be revealed. With these sculptures, the self that the artist has is reborn, it multiplies, it sits, it crawls like a baby, and it stands up. It discovers its shape, its posture, its existence, its sexuality. It looks for itself.
Exhibition text by Ekin Çifter
1 ”Harumi Nakashima: A Survey of the Last 50 Years.” Sokyo Gallery, Sokyo Gallery, 2020, http://gallery-sokyo.jp/en/wp-content/uploads/sites/5/2020/07/PR_H_Nakashima_EN_20201017_SokyoGallery.pdf. Accessed 2020.
2 Masahiro, Karasawa. “Medium＋Technique＋Process: Craftical Formation in Practice.” The Power of Crafts: Outlook for the 21st Century, The National Museum of Modern Art, Tokyo, Translated by Ruth S. McCreery, 2007, pp. 16–24. (The catalog from the archive of Harumi Nakashima are courtesy of Sokyo Gallery, Tokyo/Japan)
3 Ibid.
4 Gallery, Sokyo. 中島晴美 | 作品の本質と本能について語る Harumi Nakashima Talks His Philosophy, Sokyo Gallery, Kyoto/Japan, 16 Jan. 2021, https://www.youtube.com/watch?v=sdd4nWisVVA&t=118s. Accessed Nov. 2021.
5 Koike, Masayo. “Hakozaki on Deep Blue.” Poems of Masayo Koike, Shuntaro Tanikawa & Rin Ishigaki, translated by Leith Morton and introduced by Yasuhiro Yotsumoto, VAGABOND Press, Newton, NSW, 2014, pp. 22–26. Asia Pacific Poetry Series.
Ufufu: a dozen of gloomy inners
Harumi Nakashima’nın (d. 1950, Japonya) heykellerine bakmak, bir canlının tüm bölümlerinin beslendiği, yeni benliklerin bütünsel bir benlik içinde açtığı bir bahçeye bakmaya benziyor. Bahçede bir ekosistemin fiziksel olarak görünmekle beraber kendi içinde sürekli değişen kısımlarını andıran içsel ve dışsal bozunumlar, müdahaleler meydana geliyor. Beden ve psişe içindeki bu yüzleşme ve içgörü, sanatçının betimlediği üzere “içerideki bene bir bakış”1 organik biçimler ve renk aracılığıyla aktarılıyor. Nakashima’nın kendini keşfetme sürecine dair deyimi, bu içsel dinamiğin görsel bir kaydını tutarmışçasına yapılmış biyolojik bir sınıflandırmayı andıran “tipler” aracılığıyla gözler önüne seriliyor. Seramik heykeller arasında “sürünen” tipler, “Yin” ve “Yang” nesneleri yer alıyor ancak bu somutlaştırmalar birbirinin zıttı olmaktansa iç benliğin bir düzine çok yanlı tasviri olarak karşımıza çıkıyor.
Karasawa Masahiro, 2007 senesinde Tokyo Ulusal Modern Sanat Müzesi için yazdığı makalesinde Nakashima’nın hem malzeme hem de mecra olarak seramik üzerine tefekkürü vasıtasıyla “görüşünün ‘seramikle bir şeyler yapmak’tan ‘seramik olan bir şey yapmak’a dönüştüğünü”2 belirtiyor ve üretimini şu şekilde anlatıyor:
“Nakashima’nın eserleri başlangıçtan bu yana hand-coil yöntemiyle teşekkül edilmiştir. Üretimlerini bir taslak veyahut kille oluşturulmaya çalışılan bir esquisse üzerine dayandırmak yerine kili, yapım sürecinin tadını çıkarırken her adımda imgelerin yerini kelimelerle değiştirirmişçesine yavaş yavaş inşa eder.“3
“ufufu: a dozen of gloomy inners”ta malzemenin üretim aşamasındaki inşasına benzer şekilde, karşılaştığımız yeni benliklerin mevcudiyetlerine ilişkin ontolojik sorular zinciri zuhur ediyor. Sanatçının hayatın döngüleri, insanın cinsel aktiviteden yaratılması ve bunu devam ettiriyor olması üzerine düşünceleri, izleyiciyi sergide vuku bulan mekân işgalinin neyi temsil ettiğini anlamlandırmaya yönlendiriyor. Bunlar cansız nesneler midir yoksa canlı mıdır? Bilinçli bir sistemde işleyen organizmanın parçaları mıdır yoksa insanlıktan çıkarılmış, bilinçsiz mistik yaratıklar mıdır? Bu “varlıklar”ın içgüdüsü yok mudur yoksa aksine içgüdüleri, tam da içgüdünün doğasına uygun olarak, benliklerinin artık ne ayırt edebilecek ne de öngörülebilecek kadar derinlerine mi işlemiştir? Bu içgüdü, insan vücudunun temel kesitlerinin fizikselliğinden mi yoksa ona müteakiben eşlik eden psişeden mi gelmektedir? Bu “varlıklar” yeni bir şeyi veya birini mi doğurmaktadırlar yoksa bir şeyden veya birinden mi doğmaktadırlar? Belki de yeni “benliklerin” çokluğu, birey olmanın kaçınılmaz sonuçlarıdır veya bir zorunluluğudur çünkü “bu şeylerin dışarı sürüklenmesiyle [kişi] kendini serbest ve sakin hisseder.”4 Bu heykeller, bedenin cinsel organa indirgenme gücünü göstererek bir röntgenleme sırasında boşlukta mı donakalmıştır? Heykellere atfedilen erotik yüklemeler, baştan çıkarma amaçları olduğundan değil izleyicinin bu atıfları arama eğiliminden mi kaynaklanmaktadır? Nakashima’nın eserlerini izlerken birey, kendi varlığındaki savunmasız noktaları mı tespit etmektedir? Göz aradığını mı bulmaktadır yoksa kendini mi?
Nakashima’nın bahçesinde dolaşmak bir şeye bakakalmakla başlıyor ve o şeyin doğası ile imgesi aracılığıyla kendini keşfetme adımlarıyla devam ediyor. Sanatçının ve izleyicinin bir bakışıyla veyahut tek bir hamlesiyle harekete geçen bu varoluşsal yörünge, Masayo Koike’nin şiirinde Hakozaki’nin mavi bir çiçek gördüğünde deneyimlediği aşkın anı anımsatıyor:
“Hakozaki Ichirô’nun kalbini hiçbir şey derin / mavi çiçekler kadar ele geçirmezdi / Bir gün / Garın önünde arkadaşını beklerken / Tesadüfen gözü yakındaki bir çiçek tarhına takıldı / Orada kazara / Bir yığın küçük mavi çiçek büyüyordu / Görüş alanı / Sanki elektrikli süpürgeyle biçilmişçesine içine sürüklendi / Hakozaki neler olduğunu anlayamadı / Mavi / Hakozaki’nin mukus zarını deldi / Taşan bir nehir gibi / İçinde kontrolü ele geçirdi / İstisnasızca sahip olduğu her kelime boğulmuştu / Derin sessizlikten sonra yalnızca bir ünlem işareti / Küçük bir balık gibi yükselmişti / Ah, / Mavi ne kadar da derin, / diye düşündü Hakozaki / Tam da o sırada yüksek sesle ağlamak istemesine neden olan / Keskin bir keder tarafından saldırıya uğradı / Bu kederin bir sebebi yoktu / Böyle garın önündeyken / Gözyaşlarına boğulmamalıyım birden diye düşündü / Hakozaki’nin sahip olduğu benlik / O an sıkıca tutundu / Onu / Yeni doğmuş bir bebeğe dönüştürdü”5
“ufufu: a dozen of gloomy inners” sergisinde yeniden yapılandırılmış, yeniden bir araya gelmiş, yeniden tanımlanmış varlıklar oluşuyor. Sergi adını Nakashima’nın 1984’te ürettiği, belirttiği sesi fonetik olarak taklit ederek ortaya çıkmış (onomatopoeic) bir kelime olan ve “kıkırdama” anlamına gelen ufufu isimli seramik heykel serisinden alıyor. Belki de masum, eğlenceli yanlarını ortaya serdiği bu manzaraya karşı kıkırdamakta olan müsterih bir Nakashima’dır. Burada olan veya dışarı çıkacak, kendini gösterecek tüm karanlık ve müstehcen taraflarını izlemektedir. Bu heykellerle sanatçının sahip olduğu benlik yeniden doğuyor, çoğalıyor, oturuyor, bebek gibi emekliyor, ayağa kalkıyor. Formunu, duruşunu, varlığını, cinselliğini keşfediyor. Kendini arıyor.
Sergi metni, Ekin Çifter
1”Harumi Nakashima: Son 50 Yılın Araştırması.” Sokyo Galeri, Sokyo Galeri, 2020, http://gallery-sokyo.jp/en/wp-content/uploads/sites/5/2020/07/PR_H_Nakashima_EN_20201017_SokyoGallery. pdf. Erişim Kasım 2021.
2 Masahiro, Karasawa “Mecra ＋ Teknik ＋ Süreç: Uygulamada Zanaatın Oluşumu.” Zanaatın Gücü: 21. Yüzyıla Bakış, Ulusal Modern Sanat Müzesi, Tokyo, Çeviren Ruth S. McCreery, 2007, s. 16 –24. (Harumi Nakashima arşivindeki kataloğa Tokyo / Japonya’daki Sokyo Galeri izniyle erişilmiştir.)
3 Ibid.
4 Galeri, Sokyo. Harumi Nakashima | Harumi Nakashima Felsefesini Konuşuyor, Sokyo Galeri, Kyoto / Japonya, 16 Ocak 2021, https://www.youtube.com/watch?v=sdd4nWisVVA&t=118s. Erişim Aralık 2021.
5 Koike, Masayo. “Derin Mavide Hakozaki.” Masayo Koike, Shuntaro Tanikawa ve Rin Ishigaki’nin Şiirleri, Leith Morton tarafından çevrildi ve Yasuhiro Yotsumoto tarafından tanıtıldı, VAGABOND Press, Newton, NSW, 2014, s. 22–26. Asya Pasifik Şiir Serisi. (Şiir Leith Morton’un İngilizce çevirisinden çevrilmiştir.)